长镜头的运用让现实生活第一次那么有质感地出现在银幕上，而艺术家对长镜头的推崇又将“长镜头”上升到理论的高度。长镜头的目的在于“记录事件”，它尊重“感性的真实空间和时间”，尊重“电影画面本身所固有的原始力量”，要求“在一视同仁的空间同一性之中保存物体”。 长镜头还原了生活的本来面目，让电影从戏剧化的漩涡中抽身而出，力图呈现自然与朴实。
Abbas Kiarostami的《Ten》最大的特点莫过于车内的那一个静止的摄像头.长达十几分钟的静态长镜头几乎让一般人没法接受,我们不禁思考,导演也太懒了吧,可是偏偏无独有偶, 由于追求纪实性和画面僵持感而偏爱长镜头的运用的人，绝不仅Abbas Kiarostami一个，在中国第六代电影中, 贾樟柯、王小帅、娄烨等人的影片中表现得同样十分明显，这与电影史上左翼俄罗斯派的美学观念倒不谋而合。英国电影理论家欧纳斯特·林格伦曾说：“有些导演几乎完全避免移动摄影机。在爱森斯坦和普多夫金的无声片中，只能找到几个移动摄影机的镜头。例如：I·蒙塔古于1928年写到：‘推拉镜头（和摇镜头）受到左翼的俄罗斯派的反对，因为他们作为自然主义者，认为这种方法容易使观众感到摄影机的存在。’”贾樟柯等人虽然不是俄罗斯派自然主义者，但他们同样不想使观众感到摄影机的存在，否则，他们的纪实性长镜头就无法得到合理解释。然而在两者的矛盾中，艺术家似乎更倾向于朴素的表达来完成作品的真实性。
《Ten》在康城首映时被誉为「电影制作方式的新模范」。的确在后现代电影艺术中，几乎都不能避免长镜头的运用，艺术家总试图以平淡的手法来反复表现平庸的人的日常生活，节奏缓慢不带修辞色彩。当然，《Ten》又是在这一手法上的大胆运用者，其静态的长镜头加上旋转的车外场景，其冗长乏味的程度几乎让人烦闷得窒息。但为了平淡地表现出生活最真朴的一面，Abbas Kiarostami不惜把所在的观众都塞到车内，以一种窥视的角度来观看，他似乎企图把电影拉回人们平淡的生活中，因为从生活本身的这个长镜头看，现实就是像静态的长镜头如此漫长和烦闷。
然而长镜头所缔造出来的低沉乏味的画面和氛围却恰好迎合了后现代主义电影艺术的平淡低沉主题特点。艺术时空破碎、主题灰暗的后现代电影的审美价值稀薄，叙事节奏缓慢，叙事模式摆脱传统的起承转合，不设悬念，平平淡淡的展现事实，宏大叙事变成了鸡零狗碎的纪实。在这种主题要求下，静态的长镜头更是一种必要而非仅仅的一种拍摄手法。
长镜头另一大优点，就是给演员的表演带来充分的自由，有助于人物情绪的连贯。这种优点更是在《Ten》中显露无遗。长长的静态镜头使人更专注于人物的情绪，关注着人物的情绪体验，一反传统电影以频闪来达到节奏感，以情节来代替心里体验。
贾樟柯认为，纪实长镜头是他追求画面僵持感的必要手段，也许只有这种僵持感才能真实的记录人在时间中的孤立感，才能表达人与时间的永恒主题。他说：“如果我把一个长六到七分钟的镜头切成几个的话，就会失去那种僵持感。这种僵持存在于人与时间、镜头和它的主体之间”。 贾樟柯特别看重巴赞的长镜头理论，因为巴赞的长镜头理论强调对客观性的尊敬，对普通人的尊敬，强调在完整的空间里尽量观察人的存在。由于偏向长镜头，所以他对蒙太奇理论和实践极不感冒，他指出，蒙太奇的方法则割裂了现实，它用局部的影像来组织话语，有很大的不真实性。
由此，从静态长镜头的手法可以看出一种潮流。一种偏向纪实，采取与大众意识形态、主流意识形态和传统精英意识形态间离的主题取向，反审美、反主流意识形态、反娱乐的精神内核后现代主义艺术文化。虽然很多业内人士也渐渐意识到拍故事片时追求非虚构风格实非易事，要能够打动观 众，要让观众耐住性子看完一部看似毫无修饰的影片，似乎还有很长的路要走。但作为一种新的艺术形态，有其深沉的文化背景。毫无疑问，后现代电影的艺术价值是值得肯定的。
linjinling
注：斜体为引用部分。参考来源：
1． 《霍建起、贾樟柯电影的比较研究——“第六代导演”个案研究》
作者：史鸿文
2． 《论“第六代导演”的电影美学风格》
作者：史鸿文
3． 《迷惘与沉沦：第六代电影的终结》
作者：周清平
4．《“第六代”电影纪实风格：以民间视角书写当下或历史》電影評介2006卷14期(2006/07)
作者：李炳旼
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