这个周末去了一躺杭州看了杭州美术学院（中国美术学院）的两个展览：五谷杂粮和十八教案（中国实验艺术展）。这两个展览主要展示当代艺术在中国艺术院校里的状况 ，包括艺术家和学生作品，也是希望把中国当代艺术纳入正统教育轨道，学院化。以下是一些展览照片。（原帖子在我的博客上）
Archive for March, 2008
五谷杂粮和十八教案展
Published by March 26th, 2008 in GZ Media Experimental Group 06, GZ Video Experimental Group 07 and commons. 0 CommentsShare or Die 和 W3b Sk1llz Now1 幻灯
Published by March 26th, 2008 in GZ Media Experimental Group 06 and GZ Video Experimental Group 07. 0 Comments周二Jon Phillips 讲座的幻灯已用Scribd上传。请浏览和传阅。Share or Die 讲座 , W3b Sk1llz Now 1 讲座
大致浏览了下60×1#这个网站.每一页都是很波谱的画面,犹如回到了上个世纪80年代的纽约.波谱的奠基人ANDY WARHOL拿梦露开刀开创了波谱艺术的先河,承袭了杜尚的达达主义,使艺术进入了一个新的发展领域.我认为,即使在今天这也是一个永不过时的幽默.为什么说它永不过时呢?首先,波谱艺术以当时社会流行的人物,现象等作为创作的原材料,多数为大家茶余饭后讨论的话题;而不是一成不变地以某一个时期的某个人物和事件开涮.其次,它讽刺时事,名人,热门的事件,也许这种艺术甚少会在热媒体上流传,如报纸,电视新闻,但是在冷媒体,如网络论坛,QQ等等现在流行并且越来越多人使用的媒介上的流传能力是不容忽视的,一个贴可以转发到千千万万个论坛上面,一个消息可以群发到千千万万的群里.这些作品都令我想到那个开创波谱艺术的大师,所以忍不住想要再次向他致敬.我认为这些作品都承袭了大师的风格,并且在他的基础上发展了许多.比以前的波谱更有意义,更多内容,更大范围,更有深刻的内涵.上个世纪的波谱艺术只是针对影视音乐明星,国家领导人,政客和著名的产品;然而现在的波谱艺术不只是针对以上,还有关于个人的很多东西.所以,在这个时代,人人都可以出名,只要你懂得如何宣传自己,用ANDY大师的话来说,出名只需要15分钟.我们这个时代有太多的经典,规范,条例,多么地使人悲伤与不得志.所以,我们才需要一些东西去打破他们,说出自己的心声,以幽默去对抗严肃.那样东西就叫做波谱艺术.
把镜头伸向幼儿园里的孩子，并不意味就是在孩子眼中演绎世界。艺术常用的手段就是象征，在这部电影里，孩子并不是代表他们童真的本身，而是在象征一个充满生命力却受到环境限制的弱势群体。幼儿园也不是值得珍藏进记忆的乐土，完全成了中级统治阶层宣泄性欲的污水池。整部电影，揭露的就是人类的动物性被逼锁上社会性的枷锁后相互扭曲的尴尬局面，对现代文明平衡人性中动物性和社会性的手段提出了质疑。
一、发条橙
孩子们的身份并不如观众赋予的那么轻松简明。这是一个主要有动物性占据的人类群体。他们可以自私自利，目的单一：追求荣誉的获取，追求地位的提高。这是需要获权自由的一群人。只有实现了这种自由，才能体现人作为动物本身存在的价值。
然而，幼儿园里，出现了荒诞可笑的一幕幕：
起床后要拉屎；吃饭前也必须排毒；吃饭时加饭或加菜必须作出不同的手势；晚上睡觉前统一清洗排泄口；头发的长度必须统一……
这一切规条，均为看上去社会性强烈的成年人教师制定。她们和它们看上去都很完美，幼儿可以在规条下以完全相同的良好模式成长。负责执行这些规条的，正是一朵朵小红花，幼儿们所追求的欲望的化身。因此，幼儿们在小红花的引导，或者说控制下，渐渐把动物性注入模具，产出优良的社会性。这让我想起了电影《发条橙》，想起一个个性强烈的人被政治手段改造成不折不扣的奴隶。幼儿们就是一个个有着鲜美果汁的橙子，为了谋取生存和发展的权利，不惜被榨干了汁液，安上了发条，安上了机械零件，成为了行为僵化的发条橙。
我们不难发现，影片中完美的化身、社会性的代言人——教师们，拥有更高比例的动物性。在相对软弱的群体前，她们打着社会性的旗号，大肆宣泄着原始欲望，把下一代的动物性推向死亡的同时也把自身的社会性推向死亡。在电影里，幼儿们必须完全服从教师们的命令，教师们成了幼儿园这一封闭系统里的最高统治者。站在群体的顶端，有主宰此一群体性质的能力，因此可以说，社会性是可以反映上层决策者的动物性的。幼儿园里不可思议的发展社会性的规条，揭露了教师们潜意识里千辛万苦掩饰的强烈的动物性：占有欲。可见，方枪枪把李老师看作魔鬼是多么的切实。
尴尬的是，教师们也是一个被凌辱的群体，她们也仅仅是一个传递宣泄的媒介。影片拍于2006年，但故事背景是20世纪60-70年代。那是一个思想行为由上至下受控制的年代，社会性的过度宣扬正是国家机器的统治手段。影片中，李老师的装扮、言行正是当年“积极分子”的标准。随处可见的士兵、官腔十足的部长，都暗喻了政治的动荡和政府对民众的控制。天真烂漫的孩子和正儿八经的成年人一作对比，就能深刻地反映出扼杀动物性以宣扬社会性的行为是泯灭人性的行为。
临近结尾，幼儿园园长意味深长地对方枪枪说：“其实幼儿园是你一生当中最幸福最无忧无虑的时光。”这让整部影片的讽刺力度大大加深。假如人从小开始被灌输“集体、无私、规矩”的理念，删除或歪曲“自我、独立、自由”的概念，渐渐成长为纯粹的社会人，脱离了动物性的人，那么，幼儿园这段改造，的确会是“看上去很美”。
二、弗洛伊德
弗洛伊德认为，人的根本本能有两种：1.性本能。2.生存本能。从某种角度看，生存本能是繁殖本能的衍生，可见，性欲是人类动物性最有说服力的代表。 为了加强对动物性的描述，影片通过多个场景借弗洛伊德的性学说表现人与生俱来的性欲。
1. 影片中，就算是漫天飞雪，幼儿们都经常赤裸下身，以致幼儿们对异性的生殖器表现出莫大的好奇。
2. 幼儿们对老师长在腋下的毛进行研究，认为这是妖怪的特征，并有制服其的企图。
3. 影片中方枪枪多次深夜自由活动，表现个体对摆脱组织的欲望，也有窥探的性质，以此宣泄潜意识中的性欲。
4. 幼儿经常玩穿拱门的游戏。暗喻……
5. 方枪枪梦见自己赤裸下身被一群女人围观取笑，然后尿床。弗洛伊德认为，幼儿有通过排泄刺激性器官获得性快感的行为。另一方面，一边让一群异性围观自己生殖器，一边大咧咧地笑，正是性欲得到满足的表现。
6. 方枪枪深夜制造动乱，危难时钻进南燕的床下底。床底是一个昏暗有限的封闭空间，容易让人产生安全感，方枪枪选择南燕身下这个地方，是影片对性的高度赞美。
……（囧……没必要写太多……）
总而言之，影片从关怀人性本身的角度出发，对某段时期社会状态作出了尖刻的批评，并对今后思想道德教育的方向提出明确的建议，很好，很强大。
初看完《小武》，我不知道该用怎样的文句来对这部影片做评论，也可以说，我还捕捉不到影片留在我头脑中的游离印象，也许因为我还不知道应当怎样去剖析一部实验电影。坦白说，我对影片建立起系统的印象是在我阅读了一些精彩的影评之后，它们引领我一步步深入理解这部影片。
观看《小武》前对此片有一种敬畏感，因为它是蜚声国际电影节的第六代中国导演、在中国实验电影领域独领风骚而倍受争议的青年导演贾樟柯的第一部作品，是他在电影学院毕业之际的一部纪念性的作品。它粗糙，全由非职业演员表演，制作成本只有大约二十万元人民币，不超过25天的拍摄周期，创作人员仅仅是十七八个都没有电影拍摄经验的年轻人，而却可以称的上是中国青年实验电影的经典之作。
影片的中心情节明显地由三大块组成：被背叛的友谊；对情感的渴望和落空；跑回家里躲避。这是一出表现最终在劫难逃地遭到抛弃的戏剧，是一次对主人公存在意义上虚无，难以维持的人际关系，矛盾的社会现实的证明。
故事发生在汾阳，一个有别于繁华大都市的粗糙而强烈的气息的落后的中国县城。影片用大量的声音效果拼贴出小武日常生存环境的全部：赵本山与宋丹丹的小品录音，街头摊商的录音机里传出变调的流行歌曲；嘈杂的人声和车鸣，歌舞厅里声情并茂的艳俗的卡拉OK；小武的口哨，梅梅的歌声；在《霸王别姬》的铿镪鼓点中，摄影机紧跟人物穿过一条条小巷；在《爱江山更爱美人》的豪放歌声里，小武昂头一杯杯地饮下幸福的美酒……真实的场景和音响的严格对位所造成了独特的效果，揭示出小武所处的环境，他所生活的生活，都是矛盾的综合体。他所在的汾阳县远远落后于中国的大潮流，人们为生计扮演着不同角色，而又依赖于收音机、电视机、歌厅去建立一种交流，借助于与媒介的互动去实现与自己内心的对话，借助于“维也娜”，十二块一盒的万宝路香烟与幻想中的高级世界接轨。而他所在的中国，整体上政治文化经济飞快的提升而局部地区仍然落后愚昧。
而小武这一人物本身也充满矛盾，使得观众也陷入矛盾：应当用鄙视还是怜悯的态度对待他？小武时刻呈现出不屑一顾的神情，却又掩盖不住他试图隐蔽和保护自己内心的心理；他没有文化与技术，为了生存只有练就偷窃的“手艺”，而他精神上对友情与爱情又充满着渴望。
一个小偷的生活，一个小偷的心灵，是注定要被这个社会忽视和唾弃的。但是，在金钱成为社会机制的基本动机和社会表象的实质性调节器的国家，小武可以说是这种社会现实的产物。金钱统治着今天的中国，而小武又被这一原则所统治。作为罪犯，作为一个小偷，小武的扒窃行为并不仅仅是由于生活所迫或者说是由于生存需要。小武是个小偷，但他更是普普通通的中国人中的一员，正由于他日常生活里无非就是在与同党、朋友、女人、家庭等等各种社会关系打交道，他与周遭人际关系随遇而发的喜怒哀乐、七情六欲就成了一个确实的社会存在。小武用小偷的方式生存着，同时，他更是以一个人的方式生存着，当他想改变时，他能做什么呢？他甚至连一个肯接纳他的家都没有，除了做小偷他还有别的出路么？如果我们不知道一个人如何成为现在的他，我们有什么资格嘲笑丑陋和罪恶？一个人的力量太渺小了，我们究竟有多少选择的权力和能力？其实我们谁又不晓得真实生活中自己和千千万万的同胞一样，免不了卑微、琐屑、挫伤。我们生来就打着命运的烙印，我们无法选择正如我们的生命是随机的结果。最终，从影片当中我得到深刻的领悟：小武的挣扎与虚无也许不是最可悲的，最可悲的是生活在物质与信息极其丰富的社会中的我们，竟丧失了人际与情感能力，磨灭了生活的意志，遗忘了精神的充实。
在这个崇拜高科技、文化信心尽失的年代，《小武》在启示导演们如何简单直接地去叙述一个关于人的故事，怎样抱着对社会的关切与忧虑去个性化地创作，而小武提醒着观众们去面对这个社会和国家的真实，让我们不要忘记在鳞次栉比的摩天大厦之间，在时尚、在名牌、在昼夜狂欢的酒吧、在觥筹交错的宴席、在穿梭不息的高级轿车、在闪烁隐晦的霓虹背后……是平凡、粗糙、无力、实在的人生，脆弱的人们在其中微笑并舞蹈。
。
与“绿茶”的风格一样，张元的电影始终保持那种不交代结尾的形式。从一个小孩透过窗看外面的一齐到独自逃离幼儿园依偎在一块大石头旁，影片就这样意味深长的结束了。
作为中国第六代导演的领军人物，张元所拍摄的东西始终给人一种特殊的感觉。整个影片看上去颇为平淡，他脱离社会层面，有时甚至缺乏故事性，的确在张元的电影里纯粹的电影故事性电影完整性已经变得次要了，他更加关注的是作为个体的人在整个社会流变下所处的状态和内心世界。
“看上去很美”就是这样的一个例子，站在一个小孩的立场上看现实看社会给他的冲击。整部电影给人压抑的感觉，而且通过一些具体的小事件来寓意当时所有的一些社会现象。
看上去很美的小红花给方枪枪的是心灵的打击，
从天真顽皮的的小孩到为了得到那么一个小红花而变得规规矩矩的小朋友。
反叛 逃避 适应 习惯 再到渴求，
红花已不再是单纯的一个奖励性的东西，
而成了一个假象，
一个教条式教育的精神幌子，
意味着制度化一个人从很小就开始了。
压抑 然后反抗，
于是他开始放弃了追求所谓的小红花，
而把老师妖化成怪物。
反抗 煽动 然后失败，
恐惧占据着每个人的心，
所谓的正义 所谓的纯真 早已荡然无存，
在这里唯一充坼着的只是强权。
于是他反叛 他出逃，
到医院来寻找曾经的童真。
童真在于没有社会性的纯粹，
在剥除社会的条条框框外，
人类剩下的最原始的生理需求便是性。
对南雁的情有独钟 对赤身裸体的毫无保留，
性的过分暗示代表对社会条框的否定和冲击，
代表对平常思维的颠覆和觉性，
一切回归最原始的状态 回归最单纯的本质，
通过小孩的角度 揭示人类最内心的冲动。
从接触社会的那一天开始，
我们就决定丢失纯粹丢失童真，
被迫接受陌生的教条，
被迫臣服强权的统治，
被迫压制性欲的冲动。
我们丧失了内心 我们迷失了自己，
我们看着电影演绎了一个从天使到魔鬼的蜕变过程，
而与此同时
我们也重新经历了人性的蜕变过程……
对不起，我实在是看不懂这片子，尽管它看上去很美。
难怪有同学说这不是拍给孩子看的，当然我不是孩子了，现在谁说我是孩子我跟谁急。
这是拍给影评家看的。一个没有主心骨的故事，破碎的情节，离奇的切换，跑题的音乐。我在看第一遍的时候完全不能理解，然而当我看到那么多同学众口一词的说着幼儿园的不堪，小红花扼杀了小孩的天性等等的时候，我开始有点懂了。
我看到的不是一群于倩倩么？
好吧我承认现在的教育是变成了工厂的流水线，一朵朵小红花宣示着产品是不是及格，及格的打包，送到下一个生产链节。不及格的，返厂重修。
然而总会有什么东西出错的，譬如王朔这个痞子，譬如方枪枪这个狗头军师。
于是它们惶恐了，它们要关方枪枪的禁闭了。出一个方枪枪不要紧，不能让它搞坏了一窝汤，方枪枪是什么？是老鼠屎，于倩倩们碰不得。
这就好比中国五千年来封建制度的重要政策：愚民。你看秦始皇，多么帅气，你丫写书污蔑我？好，书，焚了；人，坑了。流水线又干净了。
于是，当我们大家开始用一种旁观者的身份去看待这一切的时候，我们义愤填膺了,“幼儿园在扼杀孩子”,“小红花制度是一种束缚”等等等等。但是，我开始迷惑了，为什么大家的指证都那么相似？为什么大家思考的角度都一样？为什么就没人想要那朵小红花？为什么那朵大红花就象征着社会的规则？（这里我实在是看不出，人家结婚胸口的大红花又关社会规则什么事了？难道方枪枪们长大后还不娶老婆？）为什么都象于倩倩们那样的整齐规范的说着一样的道理？
好吧，原来我们都是于倩倩。
当我们不假思索的说出对制度，规矩的厌恶的时候，我们有没思考过我们的口吻为什么如此整齐划一？那是因为我们接受的都是相同的教育，从小我们就被教育说要怎么怎么样，不要怎么怎么样，然后有很多方枪枪出现，然后所有的方枪枪都被磨灭了棱角，都关过禁闭了，怕孤独了，然后都变成了于倩倩，拿5朵小红花，再不济也拿3朵，算个高晋。所以，当有人站出来评说《看上去很美》的时候，大家就跟着这个人定下的规范来了，尽管这个规范就是骂规范“操你娘”那么一句的。
今天古南永老师说人都喜欢看别人的悲剧，然而，我们自己，是不是也生活在这个悲剧里面？活在悲剧里面看悲剧，或许才是最可悲的。
我也不是方枪枪，我要学分，我要写影评。
——你好，请问方枪枪在吗？
——对不起，这里没有方枪枪。
中国在80-90年代风行一时的关于抗日战争的电影有无数经典，但无非阐述的是两个字：英雄！而姜文的《鬼子来了》却一反常态地在如今尽是彩色电影的世界里，用黑白，用黑色幽默，用非主流抗日精神为题材，去诠释抗日战争的残酷，没有去夸张地表达英雄和正义！我们看到的只是生存。
看完《鬼子来了》，回味刚才看片过程中的大笑与最后的惊叹，着实有点儿百感交集的意思，说实话，涉及这样的历史题材真的很难把握，不过相对于以往我所看到的同类题材影片来说，姜文的这部电影的确很好很出色！表现手法上就很让人耳目一新，而且并没有突出以往此类题材影片所突出的日本子的残忍和中国人的悲愤（你可以想象张艺谋或陈凯歌要是拍这类片子得煽情/民族情到啥地步吧），看此片并不难受，很轻松，但这并不是说此片看过后会让你不爱国，反而会增加几分冷静的思考。这初看是一出荒诞的黑色幽默戏剧，细细品味之后发现了其中的深刻的真实。
对普通老百姓而言，战争中最迫切的不是正义打倒邪恶，不是大无畏精神，而是如何保命如何活下来！ 《鬼子来了》讲述的就是这一个最直白的话题，生存！蝼蚁尚且偷生，无论村民干什么荒唐的事情，他们无非就是想活！活对于任何生命来说都是最基本的本能！当他们的生命处在最危险的时候，这种本能就成为了最高的利益和最终目的。这不符合我党的教育方针，但是铁铮铮的事实！
让我想起张艺谋曾经拍过的一部《活着》，电影也是为了表现农民最实在的心愿就是——活着，活着比一切重要。你不可能要求每一个人都有着像英雄般伟大的思想基础，他们只是最普通的百姓，或许生命对于他们来讲比一切都重要，正如那一句话“兴，百姓苦，亡，百姓苦”一样。
对于中国人引以为傲的八年抗日战争，我们是不是应该换一个角度看呢？除了英雄，更多的只是凡人吧…… 老农民的善良、软弱或者说太无知，对战争的浅薄认识，当然还有所有中国人，甚至长期安逸生活的人会期待的那种“不找事儿”心态；随波逐流的生活态度，是的，不管哪朝天子来，老百姓总能想法儿活下来，甭管心里多不情愿，活下来就成，所以会见人说人话、见鬼说鬼话，比如那对县城里唱评书（或称作其他名字的曲艺）艺人；有点儿荒诞、有点儿搞笑，但很残忍地揭露的人被战争摧残的现实，日本子也好，支那猪也好，都是受害者；没有绝对的好人或坏人，真实生活就是这样的，对于没有经历战争的我来说，这或许是一次对教育和中国人面对战争可能的态度的一次提前教育。
我从《阳光灿烂的日子》里面看出了姜文的颠覆精神，在《鬼子来了》里面看到了颠覆权威和思维定式后展现出来的另外一种露骨的真实！
关于拍摄手法上，影片用黑白我想有两个目的，一个是为了体现历史的厚重感，另外一个也正如《辛德勒的名单》一样，为了显示出结尾的红色，红色在黑白的衬托下，更显得血腥和震撼。
剧情很紧凑、镜头都不浪费，人物很活很土很地道很真诚，特别是那个瘫痪的总嚷嚷着“一手掐死一个”的那老头，很有讽刺意味的人物，也很有西片的人物风貌。唯一不太满意的地方是开头鱼儿的漏点觉得不太必要。还有镜头，特别是在鬼子与村民聚餐后展开屠杀的时候，镜头特别抖动，很乱的感觉，或许这就是本片所期待的电影语言风格吧。
不得否认的是，《鬼子来了》确实带给人震撼，因为它的真实，因为它的大众，因为它的悲剧，因为它的折射，将抗战八年的固有传统印象通通打破，站在一个新的角度去审视抗战，审视百姓，审视民族精神。尽管结尾的戏剧性让观众觉得心有不甘，正义和英雄没有被影片宣扬开来，这也许也是影片不能得到公影的原因之一。
可以说，《鬼子来了》是一部超越传统抗日题材电影的作品，将所有真实还给了观众，将情感体现得淋漓，遗憾的是，一部非主流的作品，却扼杀在国家的电影制度中，不得不感到叹息。
看了《三峡好人》的开头就感觉到，这不是一部我喜欢的电影。但是要了解一部作品，我必须先接近它，所以我还是很认真地把它看完了。 这部电影的导演，贾樟柯，是中国第六代导演中最深邃最有活力的创作人。出生于70后的他，在经历过80，90年代的文化变革后，不少作品中都表达了他自己对青年文化，反叛文化以及城市文化的看法。 这部影片的一个很特别的地方就是它回归了生活，它的背景不是喧嚣发达的城市，也不是与世隔绝的山村，是小县城――介乎于城市和山村之间的一个很特殊的地区形态。一方面看来，选择城镇作为背景把我们带回了实际当中，在镜头里我们看到的不再是一些我们看不见摸不着的东西，而是可以真真切切感受到的实际，就好像触手可及一样，那些人、那些事。我们又仿佛找回了我们的根。浮夸的现代电影已经使我们进入了一个真空的状态，我们不能感知到什么，只能从那里接受到什么，因为我们对这些虚幻的电影一无所知，就只能接受，而难以有思考的空间。即使有，也只能是空想罢了。贾樟柯之所以回归城镇的另外一个原因，我认为很大程度上是源于他对文化的认识。早期的青年文化是大众流行文化结合在一起的，这个时期就好比原始的山村。20世纪后期，就逐渐出现了文化的分流，精英思想，青年文化与大众文化开始脱节，这就好比县城。而到了现在，消费文化成为主流，精英文化彻底边缘化，这就好比现代化的城市。在影片中出现了不同类型的人：年青一代与老一辈。一个十几岁的小孩子可以对《两只蝴蝶》，《老鼠爱大米》这些流行歌曲耳熟能详；一个年伙子看周润发的电影，听《上海滩》的铃声。我觉得在这部片子里这两个年轻人很有代表性。他们两个都是深受现代消费文化影响的一类人的典型。看上去两个人都没什么特别，都挺赶得上潮流的，但是小马哥的死却犹如给我们敲响了警钟。可能是因为过分受到黑帮片的影响，小马哥得自信地带着一帮人去“搞定一些人”，但最后的下场就是死在砖头底下，我认为是浮躁的商品文化害死了他。从影片的拍摄手法来看，《三峡好人》给人的感觉就像是一部记录片，其实它是一部写实风格的、具有完整故事情节的电影。写实风格可以说是这部作品，以及贾樟柯以前的作品一贯的风格。这部片的叙事手法比较隐晦，片中的几个故事看似是平行的不想关的几件事，但是一凑起来就会不难发现这些故事中的那条线。然后在它的镜头的切换也没有经过多大的处理。整部影片所使用的手法都是很单纯很自然的，所以它会给人更多 想象的空间画面表现更有张力。另外，在电影里有几处地方我是看不太懂的，比如那个UFO，还有最后一个人走电线的镜头。虽然我不太明白它的意义何在，但是加了这些镜之后，整部影片就多了一点荒诞的色彩，为影片营造了一种起伏与悬念。可能是我自己也深受消费文化的影响。当时看这一部片的时候是换着一和娱乐的心态去看的。但是从开头到结尾，它都似乎并没有让我找到一丝大众文化的影子――夸张，恶搞，唯美，科幻……它只不过是在用一种很直白语言在叙事，然后我们开始思考了。这可能就是贾樟柯电影或者众多实验电影的魅力所在。
我们都是三峡人
地理意义上三峡离我们很远，但影片中的“三峡”却离我们很近。这多亏了影片中纪实主义的运用，着眼于人物的具体生活，使观众与画面中的现实距离比他们与真正现实的距离更近。影片中的人物都来自社会的底层，似乎与走进影院的观众少有交集，可是我们在我们的生活中却又似曾相识。韩三明，躲在红白蓝袋的小马哥，千里寻夫的妇人，被寻的包工头，唱口水歌的孩童，以及那些民工，分明就是源于生活的形象。有意无意间，他们在影片中拥有了社会的普遍意义：三峡剧变中无所适从的老实人，趁“乱”谋才的小滑头，对家庭执着的传统道德观，抓到机遇暴发户以及对流行文化现代生活趋之若鹜的新生代。放眼开来，三峡工程是中国现代化建设的一个标志，这所谓的标志性实质上象征着它是社会转型的一个缩影，对其它地区同样具有代表意义。从这点上看，三峡中的好人与坏人不单局限于三峡，他们在通过影片表达的诉求同样是我们的心声——我们也是三峡人。我们也正过着三峡般的生活，只不过是换个地方，换个形式不知觉地游走在两岸连山的“三峡”罢了，越不出，退不了，后浪推前浪地滚滚东逝去。
纪实的美学表现
三峡好人本为故事片，但我认为其是一部非典型故事片，得益于表现题材以及纪实主义贯穿其中，其有了纪录片的痕迹及故事片的情节，是借故事形式表现真实的作品。从镜头的运用上，让人联想到米开朗琪罗•安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni)在70年代所拍摄的〈中国〉纪录片，没有歌颂，没有批判，更没有思辨。如安东尼奥尼的风格，摄像似乎总是刻意地与片中人物保持“心理距离”，以一个旁观者的角度去观察，若即若离，固定机器的焦距和变焦，聚焦于人物却又有意将部分“镜头时间”分配给景观，于是观众的思绪便始终游离于人跟景观上，人物与三峡建立了一起密不可分，但非面面俱到，和盘而出的关系，给人欲言又止，犹抱琵琶半遮面的意境。由于固定机位及不变焦的缘故，片中人物的走近或走远，对观众都是被动的观察，这样一来内容解读权都交还给观众。一般来说，电影镜头的动作有推，拉，摇，移四种基本方式，但本片只运用到最后一种——平移，从左到右，从右到左，以及少量的拉。兹认为这是由影片的纪实风格决定的，本片不需要重点突出某人某物，它们都只不过真实生活的一部分罢了，也不需要迷离眩晕的摇，编导追求的是安稳平淡如水的真实。依据观察，从左到右的平移镜头主要集中于影片前半部分，如开头满载民工的渡船，镜头从左而至，适应观众日常从左到右的阅读习惯，使人自然无畅地进入影片情景，镜头的心理暗示令观众认为本片源于真实表现真实，确立了影片的感情基调，又如韩三明在拆迁废墟上行走，同样的镜头方向表现了这如同观众在生活所见一般，没有特意的营造，我们都曾目睹过这样的一切，观众自然而然地投入了影片与现实间的思考。相对的，从右到左的镜头平移则是逆观众观赏习惯而特别使用，这样的表现主要是在影片后半部，料想这应该是编导在观众进入情景后设计的。如防化人员对拆迁现场进行消毒，这种长时间的镜头就让人不太舒服，传达荒诞，怪异，突兀，格格不入的气氛。又如韩三明去寻找妻子时，乘坐的摩托车从画面右方进入，暗示寻妻遭遇不顺，心起波澜。再如寻父妇人以这样的方向走过一堆钟表，表明了妇人寻找等待中的不安焦躁。这样的镜头运用远比直接制造冲突来得更有意思，更能打动公众，不是感官上，而是在心理上，将编导的主观倾向不动声息地埋藏在镜头语言中，不打破全片的纪录性基调。对于画面的拉，印象最深的就是韩三明得知奉节旧城被淹的一幕，眼前是浩浩汤汤的江水、雾气缭绕的山岭以及现代化楼房，爱人无踪，怎一个迷茫了得？此时镜头一拉，韩孤单的背影与宏大陌生的三峡相比，无所适从的感觉被发挥得淋漓尽致。概而言之，定焦平移的镜头是本片独特的纪实美学表现方式，也是最大的亮点。
暗示性的声效及对白
影片中的声效及对白被设计得很有意思，让人难忘，兹认为，本片声音元素对表达主旨，揭示问题极具意义。且听举例详述：
1、〈好人一生平安〉，出自韩三明的手机铃声。单调的和弦声响，表现了〈好人一生平安〉故然是一种美好愿望，代表了传统的道德价值，但是在当下却显得苍白单调无力，暗示愿望虽好，却不切实际，甚至成为笑柄。
2、〈上海滩〉主题曲，出自小马哥手机铃声，响亮的MP3铃声瞬间盖过了〈好人一生平安〉，那句“浪奔浪流”配上滚滚江涛后明了地暗示时代在变，旧的价值观已被新的功利价值取向代替。此曲多次出现，同时辅以水位线的画面，有深刻意味的同时，颇具黑色幽默的效果，暗讽根于长江的三峡确被长江淹没，引人联想思考。
3、“现代社会不适合我们了，因为我们太怀旧了”，出自小马哥与韩三明的对话，一语道破影片主旨之一，“我们”所指的是在社会转型利益重新分配的牺牲者弱势人群，他们因为固守传统却丧失机遇，至于这是好是坏，编导在最终给出了小马哥死亡的结果，由观众自行思考。
4、网络歌曲〈老鼠爱大米〉，此歌在影片三次出现，第一第二次均为孩童所唱，第三次为现代楼房画面配乐，孩童代表的是三峡新生代，也是中国的新生代，他们像老鼠爱大米一般追求城市的现代城市生活，一副对传统漠视的表现。非常巧妙地，歌曲歌词的幼稚正好暗示了这种思想泛滥的可笑不妥。
5、“不要着急，等一下再给”，工地某妇女在关门后对三明如是平谈说。妇女误认为韩三明购买性服务，其平淡语气表示农民工购买性服务的现象普遍，突出了编导对农民工生理需求的人文关注，这种直白的对话把中国社会向来有所禁忌的话题不保留地搬到大众面前，表现该现象的荒诞畸形和真实。
6、“做兄弟的一定罩着你”，出自不羁小马哥，先前瞧不起韩三明，被韩救后如是说。带有喜剧效果，讽刺商业社会中人情功利，虚情假意，不可靠。
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